糕点言语 丢失的手写纸稿与 90 年代初的天空之城放映记忆
写满我对文章开头最初设想的手写纸稿已遗失。笔记本里还记着两门通识课的笔记，这些笔记已不复存在。上学期末，我没有足够的材料可以复习，只能在笔试时盯着前面学生的背影，希望从她背心鼓鼓的扣子里找到作文题目的答案。
不幸的是，没有解决方案。
我撕下一半草稿纸，用笔勾勒出轮廓，牛仔裤的曲线被细致地刻画出来，用另一半白纸开始书写新的开始。
下列
20世纪90年代初，虎山没有一家影院公映《天空之城》，全市唯一安排放映该片的影院是县城影院。
那天在场的一个孩子是我的叔叔，他告诉我，当时放映的碟片并非公开发行的版本，影片被分成两半轮流放映，他看的是后半部分，自然没有听到那个男孩在屋顶上对着鸽群吹喇叭的声音。
同样的不幸在十多年后继续。当时单碟容量有限，盗版的《天空之城》VCD版分为A碟和B碟。家里有两个年龄相仿的孩子，我和表哥年龄相差两岁，兴趣却出奇地一致。那一年舅舅还和我们住在一起，他留了A碟，表哥把后半部分带回了家。
直到很多年以后，我才看到故事的结尾，拉普达飘浮在天空中。
这是我的第一部吉卜力电影。
素描课上，教室里只剩下几块完整的石膏板，我经常偷偷地用铅笔当尺子画直线，然后尽量让橡皮擦把线条抹得自然些。盛夏时节，太阳烤着大片的地面，我常走的那些路变得异常炎热潮湿，迫使人们只能走在靠近森林的建筑物后面隐蔽的小路上。这一代是市政府，安静，安详，静静地发生着。
雨总是来的突然、猛烈，伞和风在斗争。
躲在临山的竹林里，透过枝叶望去，看到眼前高楼的外墙，被雨水染上了一层白色的光泽。写生课上的人不多，外墙上的常春藤已经努力蔓延了半个夏天，绿得刺眼，却被一阵大风吹散，落到了地上。它们在这个季节里跑不过时间的老人，身后原本被保护的泛黄的瓦片也裸露了出来。
他们可以从角落里画架旁边没有窗帘的窗户爬进教室。
它总是开着的。一切都可以从那里面轻易进来，小号独奏，英文朗诵，悬浮的灯光，悬浮的灰尘——我这么想着，用老师递给我的吹风机吹干袜子。
老师是个中年男人，总是穿着有领子的短袖衬衫，胡子刮得很干净，头发剪得很整齐，只是鼻子上总是沾着油。
看电影的时候雨停了，我们被带到了有吹风机的放映厅，坐在了放映厅里，男的用投影仪放映了《千与千寻》。那一年我正好10岁，上小学四年级。
四年级的夏天，在那个素描教室。
每次下午出门，我都会忍不住想象今天要走的路，会不会把我带到那个充满神的世界。我太向往那个世界了，以至于对眼前的生活感到厌倦。那时候我就是这么想的。现在我明白了，生命比海洋还要大，撒哈拉的热风在宇宙中甚至连一声叹息都算不上。
那支绿色的中国铅笔终于被剪短了，不能用了。夏天就这样过去了，白天也越来越短了。
曾经被植物环绕的家轰然倒塌，破碎的瓦片、碧绿的湖水、散落的砖块，都被这个夏天后渐渐凉下来的风封存了过去，即使我在城市里生活多年，这里依然是我永远的家。
被茂密森林包围的屋子里，方形的电视机里不停地播放着《龙猫》和《哈尔的移动城堡》。看着这个夏天过去，我心里有些难过，就像电影里的千寻一样，她的未来一定是这样迷茫。
离开万物有灵的世界，回归枯燥的日常生活。
谁也无法抗拒的成长，悄无声息地发生着。
——
这段开篇写得相当顺畅，因为我是站在一个孩子的角度，描述了自己从小接触动画的生活经历。
这很好，不是吗？没必要像卡夫卡那样轻浮地去写那些肮脏的梦，就让梦变成满地的碎玻璃，就像阳光下满地的星星。
在孩子的另一边，看看除了动画之外，还有什么。
关于动画的讨论一直很多，但从来没有一种分析理论优于其他方法，无论是心理学、经济学还是动画制作的技术理论。彼岸的世界太广阔了，宫崎骏就是一个伟大的结论。用他作为注脚，我的心情可能会轻松一些。
——
捕捉风
学者秦刚把宫崎骏定义为一个“捕风者”，我很喜欢这个定义。
基本上，凡是讨论动画的学者，都会提到动画这个词根。
“动画电影”或“动画”一词源于拉丁语 anima，意为呼吸或灵魂。原始印欧语中的连接词 an- 意为呼吸或风。希腊语中“风”的意思是 anemos。因此，动画的本义是“吹气”或“赋予生命”，将静止的画面连接在一起，使它们动起来。”
单从艺术角度来说，宫崎骏为连贯的画面注入了风格和灵魂，并使人物栩栩如生。
德勒兹在《运动-影像》中说，把静止的照片拼凑起来开始运动不是电影。事实恰恰相反，所谓的电影应该是运动本身。
影像是基于动作本身，即所创造或捕捉的动作。作为用笔来创造动作的动画导演，他捕捉的是风吹过的感觉。
宫崎骏的创作立足点很大一部分来自于对当下的观察和思考，他在接受采访时，频频引用《传道书》中的话语，“《旧约》中最重要的两个词就是‘虚空’和‘捕风’。”
其中有一句经典的话：“日光之下所行的一切都是虚空，都是捕风。”
这阵风是关于时代的，关于《红猪》与海湾战争、南斯拉夫内战的关联，《幽灵公主》与阪神大地震、奥姆真理教地铁沙林毒气事件的关联，《千与千寻》与日本“失去的二十年”与世纪转折的关联，《哈尔的移动城堡》与伊拉克战争的关联，《起风了》与日本政治右翼化等的关联。
一个人一生能写出的名字是有限的，就如梧桐树能掉落的叶子一样，正因为有限，所以每一片叶子都富有意义。
就像《红猪》结尾的那句台词
“顺便说一句，虽然柯蒂斯没有成为总统，但他经常给我写信，说他怀念在亚得里亚海度过的那个夏天。”
例如，1927 年 5 月 20 日
“25 岁的飞行员查尔斯·林德伯格是第一个飞越大西洋的人。他飞行了 33.5 小时，飞行了 3,600 英里。”
就像那天下午突然下起雨来
“我躲在竹林里，在礼堂里放声大笑，在上素面课的时候看了场电影。”
这些事件是过去的时代，它们充满了意义，成为了风，这就是生活。
诗人在旅行中因病去世
对于宫崎骏来说，时代的变迁与没落无可避免地影响着他的创作。
最明显的开端是《幽灵公主》中自然伦理的崩塌，直到《千与千寻》中劳动力的崩塌，这一切其实都成为了宫崎骏难以掌控的危机。
战后的黄金时代比大多数人想象的要短得多，这种衰落早在红猪时代就已经是不可避免的了。
红猪是典型的无政府主义电影，主角是赏金猎人，本质就是与战争、与政治划清界限。赏金猎人代表的是追求个人财宝的价值观，这样的价值观永远局限在个体的范围内，生命力自然不会持久。
动画中主角与电影院里同志们的对话无疑是一种讽刺。
“飞行员冒险的时代已经结束了。现在我们只能为国家或民族等无聊的赞助商飞行。”
“我只用自己挣的钱来坐飞机。”
“会飞的猪还是猪。”
从此以后，《千与千寻》里的油房不仅看上去像是吉卜力工作室的写照，更像是宫崎骏想象中的现代全球化资本主义的缩影。
“现实中，石油之家是一个严酷的劳动生产率领域，性劳动、童工、奴隶劳动混杂其中。之所以允许这一切发生，是因为经济增长、工资上涨、幸福感上升所导致的越来越不明朗的事实——全球化资本主义产生的暴力。”
社会学家艾伦·布莱特曼把现代社会这种全球化趋势，即各个领域开始呈现出迪士尼主题公园的特征，称为“迪士尼化”。
“全球化就是人才、技术、资本、信息、思想超越国界，在全球范围内流通和渗透，全球化的核心思想就是消费主义。”
社会学家乔治·赖瑟将全球化资本主义对快餐的渴望称为“麦当劳化”。
“在全球化的趋势下，人们原本多样化的欲望被统一化、同质化、快餐化，一根汉堡、炸鸡做成的擀面杖，就压扁了各个地区孩子童年的欲望，那简直就是跨国公司的文化帝国主义暴力。”
从反全球化立场批评迪士尼的人长期以来一直批评迪士尼轻视和扼杀现实（例如，美国巧妙地抹去了所有歧视和战争的历史）。”
迪士尼化的消费主义是一种混合型消费，它把各个领域的物品商品化，渗透到社会的各个方面。
所采取的基本策略是“主题化”或“讲故事”。
迪士尼化的物件，其内在的贫乏性一目了然，但在商业化的统一战线下，它们被赋予了各式各样的故事，改变了日常消费因同质化而产生的平庸感，更容易被人们接受。
在这样的世界里，消费者就是“上帝”。
现代“全面质量管理”TQM，除了注重产品质量，也注重消费者满意度。在消费主义盛行的社会，迪士尼式的讲故事式消费，能将人的欲望推向更高的境界。反之，如果消费者有超出正常需求的过度欲望，持续消费，经济将无法复苏。
这是自由还是不自由？
营销技巧公然操纵儿童的欲望，定期训练他们成为产品和故事的“消费者”。
“在这个循环中，消费主义回头反击工人的身体。现代的迪士尼式劳动，让职场变成了剧场。劳动不同于以往的脑力劳动和体力劳动，变成了情感劳动。工人在工作中压抑自己的情绪，消费者成为上帝，工人成为奴隶。在这个时代，消费无休止地蔓延。”
宫崎骏对这一切提出了批评，但他却无法让《千与千寻》回到《龙猫》那种浪漫、自然的状态。
这部电影为宫崎骏赢得了奥斯卡奖。
1996年，吉卜力工作室与华特迪士尼公司（WDC）和日本迪士尼（WDCJ）达成商业合作关系。《幽灵公主》是第一部由迪士尼资助的吉卜力电影。此后，吉卜力与美国和日本的迪士尼有着密切的合作。日本迪士尼首任总裁、后任董事长的星野浩二于2008年接替铃木敏夫，成为吉卜力工作室第二任总裁。
这一切都表明时代正在发生不可逆转的变化，对于宫崎骏来说，这是一种没落。
在动画界，有一个人不能不提，那就是华特·迪士尼，他1901年出生于芝加哥一个贫穷的新教家庭。
“沃尔特不在乎宗教，从不去教堂，对他来说，他的动画就是宗教的替代品，他做了当时美国人最想做的事情之一。他的动画把在时代背景下应该称之为‘现代美国’的阴暗面彻底剥离了。”
对于宫崎骏来说，这是不可原谅的暴力，是将现实和当下的一切阴暗面消灭殆尽，对生活在这个时代的孩子们来说，这是剥夺他们五感和生命力的行为。
“在迪士尼的世界里，全世界各个种族、各个民族都变成了同一种人，陶醉在幸福之中。人类、动物、自然之间没有冲突，花草树木也不会枯萎。无数的卡通人物身上没有表现出明显的性别特征。
迪士尼为普通民众和中产阶级提供了大量优质娱乐。这个领域的一切都是顶级的。
世纪之交，人们开始更加慎重地思考过去和未来。身份危机在这样的时间点频繁出现在不同杰出创作者的作品中。例如保罗·高更于1897年创作的著名表现主义绘画《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》
千寻一开始走在陌生的美食街上，墙上贴满了“新年”、“元旦（日）”等汉字，其实这些字是“结束”与“开始”的象征，或者是两者的交替。
宫崎骏表示，这是一部献给10岁小朋友的动画片，如果将动画时间往前推10年，正是日本经济崩溃的1991年，即所谓“失去的十年”。
锅炉爷爷的六手形象无疑是基层劳动的象征，海上电车的幽灵则是历史的死者。日本从明治时代开始就表达了脱亚入欧的立场，所以锅炉爷爷说以前有回来的火车，现在没有了。
随后千寻的跨洋道歉，自然也表达了导演的立场。
“面对一件震撼心灵的艺术作品，不仅要不加思索地从情感上接受它，更要将作品所传达的信息内化为现实的动力，参与到一段新的历史中去。”
《起风了》的标题引自法国象征主义诗人保尔·瓦莱里的诗歌《海边的墓地》——这是一个强风吹拂的时代，唯一的办法就是生存下来。
诗人行走在消费文明中，在旅途中病逝。
他们用这种方式诠释时代，敢于反时代发声的个体是值得肯定的，现代肯定还有很多这样的人，但他们的武器已经不局限于文字。
理想场和潜在性质
悬崖上的金鱼姬
“本动画的部分灵感来源于夏目漱石，他在《近代日本的启蒙运动》的演讲中明确指出，机械文明发展的原动力，是由于人类的自我膨胀”（关于机械文明之后的消费文明，杉田俊介在上文中已经简单讨论过，此段我就不再重复了。）
波妞的名字“布伦希尔德”取自瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中的女武神角色。
”瓦格纳把北欧神话与日耳曼神话相结合，耗时26年创作出了西方歌剧史上里程碑式的歌剧《尼伯龙根的指环》，分为《莱茵黄金》、《女武神》、《齐格菲》和《诸神的黄昏》四个部分。
瓦格纳自身的思想深受叔本华哲学的影响，他主张现存的世界已经无法挽救，只有毁灭现存的世界，才能迎来崭新的未来，实现世界重生的愿望。
在一个没有回头路的消费文明中，宫崎骏试图回到那个理想世界的最后手段就是毁灭。
吉卜力风格的理想空间为何如此伟大、神圣?很大程度上是因为它揭示了画面背后的“潜在本质”。
德勒兹借用现代生物学中受精卵和生殖细胞（胚胎细胞）的概念来描述所谓的潜在性。受精卵和生殖细胞会形成胚胎，胚胎具有分化成所有细胞和产生所有细胞的完全能力（全能性）。事实上，现代科学致力于研究ES细胞（胚胎干细胞）、IPS细胞（诱导性多能干细胞）等分化细胞，利用人工手段将其恢复到未分化状态（去分化），恢复细胞的多能性（多能性）。即便“这个现实”在别处没有“平行世界”，但眼前的现实往往蕴含着许多潜在的可能。
在某一时刻，这种可能性被观察到，并成为唯一，这难道不类似于现代量子力学的基本原理之一，海森堡提出的不确定性原理，以及更早的叠加原理吗？
这里举个宫崎骏童年经历的例子。战争期间，日本宇都宫遭受空袭。宫崎骏和家人坐在卡车里前往防空洞。途中，他们遇到了一个抱着孩子的女人。女人说“请让我们上车”，但车子却直接开走了。（这件事在不同的采访中有不同的说法，但具体背景是真实可信的）
宫崎骏的母亲从不错过儿子的电影。但当《风之谷》上映时，她一年前就去世了。
现代社会个体普遍存在的一个问题，就是缺乏意义感和理性感。人们对“近在咫尺”和“远在咫尺”的事物，形成了一种“不敏感”。（这里所谓的“近在咫尺”，既不是上下级关系（权力关系），也不是左右关系（政治、意识形态），也不是前后关系（竞争关系），更不是亲近关系（同文化、同族群），而是“近在咫尺”的东西。）
宫崎骏无疑意识到了这个问题的严重性，他试图在现代的领域里帮助人们重新发现意义，这和宫崎骏自身的自然观和文化属性有关，在我看来，他的动画并不偏向故事性或文学性，他的动画在全球化的背景下，具有独特的日本民族性格。
有些人总是把民族性和民族主义混为一谈，作为文化产业的一员，我想谈谈民族性引发的共鸣。
至于宫崎骏动画中的自然，让非日本人感到亲切的理由有很多。其中一个例子就是“常绿阔叶林文化论”——该理论指的是常绿阔叶林广泛分布于东亚，从日本西南部、台湾、中国南部、不丹，到喜马拉雅山脉，在农业和文化上具有共性。尤其是以中国云南为中心的“东亚半月弧”，是其文化的起源地。在那里孕育的农业生产、糕点、纳豆、刀耕火种、茶叶、丝绸、漆器等文化要素，也深深影响了日本自古以来的绳文文化。
-回归自然视野
生态自然观可分为三类：
（1）人文主义自然观（机械自然观）：人是主体，主宰一切客体
（2）有机的自然观：整体的自然，人类作为自然的一部分而存在。（依然以人的视角观察自然）
（3）自然史观中的自然：人类的行为也是自然的一部分。这一阶段，自然观中的人类精神更加自由地解放。
也就是说，过去认为人类造成环境破坏、生态失去原有的平衡是人类大罪的观点，在自然史视角下已不复存在。
人类对于自然罪责的反思，本质上是一种傲慢，是一种特权感的体现。
毕竟生态学还是一门非常年轻的学科，还有许多盲点等待我们去克服。
“生态学的诞生，是1960年以后发达国家经济高速增长下，为批判现代资本主义生产至上主义和消费主义而产生的一场思想运动，后来逐渐成为一种思潮。但在后来的全球化潮流中，大多数生态学都演变成一种新自由主义的商品或时尚。”
对比宫崎骏早期和晚期对于自然的看法，我们会发现他从来没有给出过肯定的答案，这种态度或许正是他的立场，人与自然之间永远存在着无法跨越的鸿沟。
营造一个理想空间，是每个时代的人们都执着的事情。
“意大利墨索里尼倡导的法西斯主义政治思想，其词源为意大利语“FASCIO”（意为捆绑、约束、统一），诞生于19世纪民族主义或其共同体失败的背景下。20世纪成为法西斯主义的起点，通过法团主义重新组织在自由主义思潮中四分五裂的个体。”
他们创造了一个“无固定方向”的场域，在这个场域里，德国和日本没有区别，民族化的象征被抹去，在这个场域里，艺术和娱乐作品可以成为一种超越现实政治场域的更高层次的“政治”。
第一个尝试的领域是文学，最疯狂的是庞德的《诗章》，他想把人类文明中所有的诗歌都汇集在一起。
秉承这一论调，动画的原创理论就清晰地呈现出来，那就是实现一个悬浮于现实之上的世界，它是二战后在全世界兴盛起来的一门综合艺术，是一种战争动员的技术。
“希特勒的前辈理查德·瓦格纳为了震撼德国人民的心灵，凭空创造了一个个罕见而壮丽的虚假神话。后来，华特·迪士尼对通过动画再现瓦格纳的理想很感兴趣。”
我们大脑中理性的部分自然可以批判法西斯主义、民族主义，但是当这些意识形态被包裹在符合视觉审美的艺术作品中时，就没有人再理性了。
《千与千寻》中，无脸男所代表的欲望没有实体，他只能不断扩张，满足他人的欲望。无脸男失去了声音，只能尖叫，他是被杀死的消费者，他没有意识。千寻的父母被消费主义的逻辑所伤害，强调金钱、信用卡，像猪一样，从不提及劳动。
宫崎骏强调的理想场所是劳动场所。
显然，在油房这样的地方，依然有欢乐，有笑声，有生存的喜悦。在这样的“劳动场”里，人们重新认识、重新领悟了劳动的意义，重新领悟了“生存能力”的意义，开始学习“生存”。
能够拯救孩子的故事产品，绝对不只是简单满足孩子消费需求的东西，它必须把孩子的欲望提升到更高的层次，发展出独特的生存需求。
宫崎骏让千寻这样一个弱女子，在资本主义废墟主题下，保留灵魂（名字）继续生存，在劳动场域中提升劳动的乐趣，进而将消费主义影响下的被动欲望重新开发为主动、激励人心的生活“需求”。
在资本
“马克思原话是，人类文明越发达，人的欲望就越高涨，必然状态（为了生存而劳动的倾向）就会不断扩大。但是，由于社会生产力提高了，如果人类把盲目的欲望置于共同的控制之下，对于人类来说，基于必然状态的真正的自由状态是可以出现的。为此，‘工作日的减少是根本条件’。换言之，只有闲暇时间的自由度增加，人的精神才能得到充分解放。”
现代经济学的基础，就是肯定市场经济中的比较优势与社会分化，换言之，只要人们选择自己相对擅长的职业，然后相互合作，就能实现共赢与繁荣，在整体财富提高之后，再通过国家再分配、社会保障等方式，将社会财富转移给社会中的弱势群体，人类就可避免竞争与杀戮。
至少经济学家是这么认为的。
但资本主义社会为了应对市场经济的波动，一直认为潜在的失业者是必要的，随时可用、随时淘汰的非正式劳动者是必要的，而这种现象不断得到合理化，因此底层劳动者不得不与其他失业者或无业者争夺一席之地。
这就迫使下层民众即使不愿意，也要把其他人赶出去，被迫内化“弱肉强食”这种自我毁灭的暴力。
离开理想的“职场”后，千寻回到现实，即将面对21世纪的种种苦难。
永远的家
最后我想讲一下生命起源的自由。
三个重点：生命能自我复制（增殖）、自我代谢（物质代谢、能量代谢）、有细胞膜（区分内外，在世界上隔开一个物质自我）。
人类无法复制自己，自由对于我们来说是一个不完整的词。
人类分为两种性别。从我观察人的角度看，当大多数人喊出性别平等的口号时，他们不是已经在歧视一方了吗？父权资本主义——被突出批判的就是阶级统治和性别统治。按照这种理解，我不认为今天的女权主义会比父权制更先进。在资本主义社会，当女权主义成为主流意识形态之一时，结果必然是——阶级统治和生殖统治。
叫男女平等不好吗？为什么叫女权？因为善于组织斗争的人，大多喜欢说简单又宏大的口号。
《哈尔的移动城堡》是一个典型的多元家庭概念，按照现代人类学或家庭社会学的比较文化研究，跨文化界定家庭的本质（不同文化背景下的家）是极其困难的。
一般而言，共同的特征就是一起吃饭，因此在现代家庭观念中，血缘关系已经成为非必要条件。
家对于我来说，是一个远离信息尘嚣的地方，在这里，我们只需要尽力而为，认真生活。